| Name: | Description: | Size: | Format: | |
|---|---|---|---|---|
| 9.51 MB | Adobe PDF | |||
| 120.33 KB | Adobe PDF |
Advisor(s)
Abstract(s)
The following work analyses the relationship between painting and cinema, focusing on the figure of the American painter Edward Hopper and the influence that the artist both received from cinema and has had in cinema.
The first chapter discusses Intermediality and general aspects that link both arts, such as atmosphere, light, and shadow. I will stress that Hopper transposes to his paintings some of cinemaĀ“s atmospheres, characteristics, themes, and techniques, and film directors influenced by the painter transpose to their films some of HopperĀ“s painterly style, atmospheres, and themes.
The second chapter approaches HopperĀ“s life and overall oeuvre, as well as the main themes of his work. I will identify the influences suffered by his work and the importance of his marriage in the development of his craft. I will discuss his main themes: city, alienation, loneliness, silence, stillness, light, shadow, and windows. The third chapter points out the influences operated by cinema on HopperĀ“s work. I will analyse the artistĀ“s major paintings representing stage and cinema. I will explore how HopperĀ“s works developed a close relationship with film, on a reciprocal inspiration based on the depiction of the āAmerican Way of Lifeā. I will argue that not only did he choose to paint cinema halls throughout his career, but he also took inspiration and adopted techniques from cinema. The last chapter identifies and analyses concrete examples of the painterĀ“s influence on cinema. I will discuss how film noir brought to the big screen the "American nightmare." I will explain the paternity of the term film noir. I will explore the fact that cinema has also been influenced by Hopperās paintings. I will analyse films by Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, David Lynch, Wim Wenders, and Todd Haynes that manifestly display HopperĀ“s pictorial influence, as well as other directors and films.
O trabalho que se segue analisa a relaĆ§Ć£o entre a pintura e o cinema, focando-se na figura do pintor americano Edward Hopper e na influĆŖncia que o artista recebeu do cinema e tem exercido no cinema atĆ© aos dias de hoje. O primeiro capĆtulo aborda a Intermedialidade e aspectos gerais que ligam ambas as artes, como a atmosfera, a luz e a sombra. Edward Hopper transpƵe para as suas pinturas algumas das atmosferas, caracterĆsticas, temas e tĆ©cnicas do cinema, e realizadores influenciados pelo pintor transpƵem para os seus filmes alguns dos estilos, atmosferas e temas pictĆ³ricos de Hopper. O segundo capĆtulo aborda a vida de Hopper bem como os principais temas da sua obra. Em 1923 Hopper casou-se com a tambĆ©m artista Josephine Verstille Nivison. Esta alianƧa Ć© fundamental para entender o artista e a sua obra, jĆ” que Jo se tornou um elemento indispensĆ”vel na execuĆ§Ć£o da sua arte. Foi a Ćŗnica modelo feminina do marido e tornou-se a sua assistente de estĆŗdio. Embora fascinado pelos mestres flamengos, Hopper foi influenciado principalmente pela paleta dos Impressionistas. Outra grande influĆŖncia na obra de Hopper foi o cinema. Ao trabalhar nas suas pinturas, Hopper deu forma Ć s influĆŖncias cinematogrĆ”ficas que recebeu desta recente invenĆ§Ć£o. As suas pinturas exalam uma atmosfera de solidĆ£o urbana e possuem um carĆ”cter indescritĆvel. A melancolia paira sobre a maioria das suas pinturas mais famosas, nas mulheres que pintou em quartos de hotel (Hotel Room), nos clientes de um ādinerā (Nighthawks), ou na jovem mulher que bebe o seu cafĆ© sozinha num restaurante automĆ”tico (Automat). Hopper transformou cenas normais da vida quotidiana em pinturas de beleza e construiu uma narrativa ambĆgua, intemporal e universal. Personagens absortas, muitas vezes mulheres, sĆ£o observadas por um voyeur, e pelo espectador que contempla a pintura. As suas pinturas, uma mistura do comum e do estranho, sĆ£o instantaneamente reconhecĆveis. Hopper deu forma visual ao anonimato, ao isolamento, ao tĆ©dio, Ć solidĆ£o e estagnaĆ§Ć£o da vida americana do sĆ©culo XX. O artista encenou a vida quotidiana em restaurantes - Chop Suey (1929) e Tables for Ladies (1930), e em escritĆ³rios - Conference at Night (1949), Office in a Small City (1953) e New York Office (1962). Tinha relutĆ¢ncia em colocar as suas pinturas no contexto da Ć©poca, mas algumas revelam vĆ”rias mudanƧas sociais que ocorreram na sua Ć©poca. Hopper sempre preferiu pintar o vazio: as suas cidades estĆ£o desertas, os seus apartamentos tĆŖm pouca mobĆlia, as suas paisagens sĆ£o vastos espaƧos nos quais emergem, Ć distĆ¢ncia, uma casa, um farol. A falta de acĆ§Ć£o, os espaƧos, e os silĆŖncios constituem a acĆ§Ć£o nas pinturas de Hopper. Ele escolhe precisamente os momentos em que nada acontece, e nada Ć© ouvido, para aumentar o mistĆ©rio em torno das suas cenas. Este minimalismo desperta a imaginaĆ§Ć£o do espectador, que Ć© convidado a entrar nas pinturas e a decifrĆ”-las. Hopper era um mestre da luz. Os personagens das suas telas estĆ£o imĆ³veis, sentados, deitados ou em pĆ© sob um brilho branco. EstĆ£o como que estacionados na tela, Ć espera de serem "iluminados". A luz oferece a possibilidade de redenĆ§Ć£o, Ć© um raio de esperanƧa na dura realidade do dia-a-dia. A contribuiĆ§Ć£o de Hopper para a pintura moderna Ć© que ele tornou o tĆ©dio Ć©pico, sacralizando os momentos de desatenĆ§Ć£o banal da vida quotidiana, tendo "salvo" a realidade com a luz. Hopper entendeu que nĆ£o necessitava de pintar assuntos solenes ou temas nobres; bastava-lhe uma passagem de nĆvel, uma casa, um telhado, um bar, um quarto de hotel ou uma personagem absorta. As pinturas de Hopper incluem frequentemente janelas, e os seus edifĆcios estĆ£o muitas vezes situados em Ć¢ngulos que sugerem que os seus personagens estĆ£o posicionados tanto diante como atrĆ”s de janelas. A janela Ć© como a abertura de um grande espaƧo obscuro, que lenta e firmemente separa a luz da escuridĆ£o. As suas janelas conferem-nos uma visĆ£o interna do seu mundo pessoal. Cidade, alienaĆ§Ć£o, solidĆ£o, silĆŖncio, quietude, luz e sombra sĆ£o temas recorrentes na sua obra. O retrato realista de Hopper de cenas urbanas comuns leva o espectador ao reconhecimento da estranheza em ambientes familiares. O terceiro capĆtulo aponta as influĆŖncias operadas pelo cinema sobre a obra de Hopper. O artista prestou inĆŗmeras homenagens Ć sĆ©tima arte na sua obra. No entanto, nos seus quadros o ecrĆ£ ou o filme sĆ£o dificilmente visĆveis, em prol dos espectadores que estĆ£o absortos nos seus pensamentos, em momentos em que nĆ£o hĆ” projecĆ§Ć£o (chegada, intervalo,) ou da arrumadora pensativa. HĆ” tambĆ©m que mencionar a questĆ£o da absorpĆ§Ć£o nas pinturas de Hopper. Os seus personagens estĆ£o geralmente absortos nos seus pensamentos, reflectindo sobre as suas vidas, e alheios ao facto de estarem a ser observados por um voyeur/pintor (Hopper), e pelo voyeur/espectador que contempla a pintura. Os temas das pinturas de Hopper nem sempre provieram da observaĆ§Ć£o directa da vida real; desde o inĆcio da sua carreira atĆ© Ć dĆ©cada de 1940, procederam predominantemente do cinema noir. Tal como nos seus filmes preferidos, as suas obras sĆ£o sobre "a cidade", representando uma noĆ§Ć£o abstracta de espaƧo urbano em vez de uma cidade especĆfica. O voyeurismo Ć© outra caracterĆstica do cinema que as pinturas de Hopper partilham. Hopper nĆ£o sĆ³ escolheu pintar salas de cinema ao longo da sua carreira (Two on the Aisle, 1927; Sheridan Theatre, 1937; New York Movie, 1939; First Row Orchestra, 1951 e Intermission, 1963,) o que demonstra a importĆ¢ncia destes lugares para ele, como tambĆ©m se baseou na cinematografia e em tĆ©cnicas cinematogrĆ”ficas que se tornariam a marca registada do seu estilo. Realizadores e cineastas da Europa Central destacaram-se no desenvolvimento do chamado cinema noir. Ao introduzir um novo conjunto de valores estĆ©ticos e culturais na indĆŗstria cinematogrĆ”fica americana, estes cineastas desencadearam um processo de transformaĆ§Ć£o do paradigma clĆ”ssico de Hollywood. O cinema noir trouxe o "pesadelo americano" para o grande ecrĆ£, retratando uma sociedade impulsionada pelo dinheiro e a alienaĆ§Ć£o causada pela vida nos grandes centros urbanos da AmĆ©rica. O termo cinema noir foi inventado por dois crĆticos de cinema franceses para definir um conjunto de filmes cujo tema principal era a ocorrĆŖncia de um crime. ApĆ³s a libertaĆ§Ć£o da FranƧa em 1944, os ecrĆ£s franceses foram inundados com filmes de Hollywood, entre eles este novo tipo de filmes sobre crimes. As cenas urbanas de Hopper estĆ£o imbuĆdas de desespero e tristeza ao ponto de inspirarem o cinema noir. As suas obras e o cinema noir partilham uma relaĆ§Ć£o tĆ£o profunda que, ao conectarem-se entre si, criam uma visĆ£o de um paĆs e do seu povo. O Ćŗltimo capĆtulo identifica e analisa exemplos concretos da influĆŖncia do pintor no cinema. Se o pintor gostava do cinema, os cineastas apreciavam as pinturas de Hopper (e ainda o fazem). A atmosfera, por vezes ameaƧadora e misteriosa, que Hopper criou em algumas das suas obras atravĆ©s de formas, luz e Ć¢ngulos incomuns, inspirou muitos cineastas a criar as suas atmosferas. A sua importĆ¢ncia para o cinema Ć© imensa: ajudou a ensinar ao novo meio que, numa narrativa, o momento de pausa, de reflexĆ£o, de devaneio, nĆ£o Ć© menos importante do que o da danƧa ou do combate, do movimento gracioso, violento ou desordenado. Hopper ajudou a integrar o momento da pintura no cinema. HĆ” tantas referĆŖncias ao trabalho de Edward Hopper no cinema que me foi necessĆ”rio destacar apenas as mais conhecidas. Falarei sobre o trabalho de diferentes cineastas, que tĆŖm uma relaĆ§Ć£o directa e reconhecida com a obra de Hopper, comeƧando por Alfred Hitchcock e Michelangelo Antonioni, passando por David Lynch e Wim Wenders, e terminando com Todd Haynes.
O trabalho que se segue analisa a relaĆ§Ć£o entre a pintura e o cinema, focando-se na figura do pintor americano Edward Hopper e na influĆŖncia que o artista recebeu do cinema e tem exercido no cinema atĆ© aos dias de hoje. O primeiro capĆtulo aborda a Intermedialidade e aspectos gerais que ligam ambas as artes, como a atmosfera, a luz e a sombra. Edward Hopper transpƵe para as suas pinturas algumas das atmosferas, caracterĆsticas, temas e tĆ©cnicas do cinema, e realizadores influenciados pelo pintor transpƵem para os seus filmes alguns dos estilos, atmosferas e temas pictĆ³ricos de Hopper. O segundo capĆtulo aborda a vida de Hopper bem como os principais temas da sua obra. Em 1923 Hopper casou-se com a tambĆ©m artista Josephine Verstille Nivison. Esta alianƧa Ć© fundamental para entender o artista e a sua obra, jĆ” que Jo se tornou um elemento indispensĆ”vel na execuĆ§Ć£o da sua arte. Foi a Ćŗnica modelo feminina do marido e tornou-se a sua assistente de estĆŗdio. Embora fascinado pelos mestres flamengos, Hopper foi influenciado principalmente pela paleta dos Impressionistas. Outra grande influĆŖncia na obra de Hopper foi o cinema. Ao trabalhar nas suas pinturas, Hopper deu forma Ć s influĆŖncias cinematogrĆ”ficas que recebeu desta recente invenĆ§Ć£o. As suas pinturas exalam uma atmosfera de solidĆ£o urbana e possuem um carĆ”cter indescritĆvel. A melancolia paira sobre a maioria das suas pinturas mais famosas, nas mulheres que pintou em quartos de hotel (Hotel Room), nos clientes de um ādinerā (Nighthawks), ou na jovem mulher que bebe o seu cafĆ© sozinha num restaurante automĆ”tico (Automat). Hopper transformou cenas normais da vida quotidiana em pinturas de beleza e construiu uma narrativa ambĆgua, intemporal e universal. Personagens absortas, muitas vezes mulheres, sĆ£o observadas por um voyeur, e pelo espectador que contempla a pintura. As suas pinturas, uma mistura do comum e do estranho, sĆ£o instantaneamente reconhecĆveis. Hopper deu forma visual ao anonimato, ao isolamento, ao tĆ©dio, Ć solidĆ£o e estagnaĆ§Ć£o da vida americana do sĆ©culo XX. O artista encenou a vida quotidiana em restaurantes - Chop Suey (1929) e Tables for Ladies (1930), e em escritĆ³rios - Conference at Night (1949), Office in a Small City (1953) e New York Office (1962). Tinha relutĆ¢ncia em colocar as suas pinturas no contexto da Ć©poca, mas algumas revelam vĆ”rias mudanƧas sociais que ocorreram na sua Ć©poca. Hopper sempre preferiu pintar o vazio: as suas cidades estĆ£o desertas, os seus apartamentos tĆŖm pouca mobĆlia, as suas paisagens sĆ£o vastos espaƧos nos quais emergem, Ć distĆ¢ncia, uma casa, um farol. A falta de acĆ§Ć£o, os espaƧos, e os silĆŖncios constituem a acĆ§Ć£o nas pinturas de Hopper. Ele escolhe precisamente os momentos em que nada acontece, e nada Ć© ouvido, para aumentar o mistĆ©rio em torno das suas cenas. Este minimalismo desperta a imaginaĆ§Ć£o do espectador, que Ć© convidado a entrar nas pinturas e a decifrĆ”-las. Hopper era um mestre da luz. Os personagens das suas telas estĆ£o imĆ³veis, sentados, deitados ou em pĆ© sob um brilho branco. EstĆ£o como que estacionados na tela, Ć espera de serem "iluminados". A luz oferece a possibilidade de redenĆ§Ć£o, Ć© um raio de esperanƧa na dura realidade do dia-a-dia. A contribuiĆ§Ć£o de Hopper para a pintura moderna Ć© que ele tornou o tĆ©dio Ć©pico, sacralizando os momentos de desatenĆ§Ć£o banal da vida quotidiana, tendo "salvo" a realidade com a luz. Hopper entendeu que nĆ£o necessitava de pintar assuntos solenes ou temas nobres; bastava-lhe uma passagem de nĆvel, uma casa, um telhado, um bar, um quarto de hotel ou uma personagem absorta. As pinturas de Hopper incluem frequentemente janelas, e os seus edifĆcios estĆ£o muitas vezes situados em Ć¢ngulos que sugerem que os seus personagens estĆ£o posicionados tanto diante como atrĆ”s de janelas. A janela Ć© como a abertura de um grande espaƧo obscuro, que lenta e firmemente separa a luz da escuridĆ£o. As suas janelas conferem-nos uma visĆ£o interna do seu mundo pessoal. Cidade, alienaĆ§Ć£o, solidĆ£o, silĆŖncio, quietude, luz e sombra sĆ£o temas recorrentes na sua obra. O retrato realista de Hopper de cenas urbanas comuns leva o espectador ao reconhecimento da estranheza em ambientes familiares. O terceiro capĆtulo aponta as influĆŖncias operadas pelo cinema sobre a obra de Hopper. O artista prestou inĆŗmeras homenagens Ć sĆ©tima arte na sua obra. No entanto, nos seus quadros o ecrĆ£ ou o filme sĆ£o dificilmente visĆveis, em prol dos espectadores que estĆ£o absortos nos seus pensamentos, em momentos em que nĆ£o hĆ” projecĆ§Ć£o (chegada, intervalo,) ou da arrumadora pensativa. HĆ” tambĆ©m que mencionar a questĆ£o da absorpĆ§Ć£o nas pinturas de Hopper. Os seus personagens estĆ£o geralmente absortos nos seus pensamentos, reflectindo sobre as suas vidas, e alheios ao facto de estarem a ser observados por um voyeur/pintor (Hopper), e pelo voyeur/espectador que contempla a pintura. Os temas das pinturas de Hopper nem sempre provieram da observaĆ§Ć£o directa da vida real; desde o inĆcio da sua carreira atĆ© Ć dĆ©cada de 1940, procederam predominantemente do cinema noir. Tal como nos seus filmes preferidos, as suas obras sĆ£o sobre "a cidade", representando uma noĆ§Ć£o abstracta de espaƧo urbano em vez de uma cidade especĆfica. O voyeurismo Ć© outra caracterĆstica do cinema que as pinturas de Hopper partilham. Hopper nĆ£o sĆ³ escolheu pintar salas de cinema ao longo da sua carreira (Two on the Aisle, 1927; Sheridan Theatre, 1937; New York Movie, 1939; First Row Orchestra, 1951 e Intermission, 1963,) o que demonstra a importĆ¢ncia destes lugares para ele, como tambĆ©m se baseou na cinematografia e em tĆ©cnicas cinematogrĆ”ficas que se tornariam a marca registada do seu estilo. Realizadores e cineastas da Europa Central destacaram-se no desenvolvimento do chamado cinema noir. Ao introduzir um novo conjunto de valores estĆ©ticos e culturais na indĆŗstria cinematogrĆ”fica americana, estes cineastas desencadearam um processo de transformaĆ§Ć£o do paradigma clĆ”ssico de Hollywood. O cinema noir trouxe o "pesadelo americano" para o grande ecrĆ£, retratando uma sociedade impulsionada pelo dinheiro e a alienaĆ§Ć£o causada pela vida nos grandes centros urbanos da AmĆ©rica. O termo cinema noir foi inventado por dois crĆticos de cinema franceses para definir um conjunto de filmes cujo tema principal era a ocorrĆŖncia de um crime. ApĆ³s a libertaĆ§Ć£o da FranƧa em 1944, os ecrĆ£s franceses foram inundados com filmes de Hollywood, entre eles este novo tipo de filmes sobre crimes. As cenas urbanas de Hopper estĆ£o imbuĆdas de desespero e tristeza ao ponto de inspirarem o cinema noir. As suas obras e o cinema noir partilham uma relaĆ§Ć£o tĆ£o profunda que, ao conectarem-se entre si, criam uma visĆ£o de um paĆs e do seu povo. O Ćŗltimo capĆtulo identifica e analisa exemplos concretos da influĆŖncia do pintor no cinema. Se o pintor gostava do cinema, os cineastas apreciavam as pinturas de Hopper (e ainda o fazem). A atmosfera, por vezes ameaƧadora e misteriosa, que Hopper criou em algumas das suas obras atravĆ©s de formas, luz e Ć¢ngulos incomuns, inspirou muitos cineastas a criar as suas atmosferas. A sua importĆ¢ncia para o cinema Ć© imensa: ajudou a ensinar ao novo meio que, numa narrativa, o momento de pausa, de reflexĆ£o, de devaneio, nĆ£o Ć© menos importante do que o da danƧa ou do combate, do movimento gracioso, violento ou desordenado. Hopper ajudou a integrar o momento da pintura no cinema. HĆ” tantas referĆŖncias ao trabalho de Edward Hopper no cinema que me foi necessĆ”rio destacar apenas as mais conhecidas. Falarei sobre o trabalho de diferentes cineastas, que tĆŖm uma relaĆ§Ć£o directa e reconhecida com a obra de Hopper, comeƧando por Alfred Hitchcock e Michelangelo Antonioni, passando por David Lynch e Wim Wenders, e terminando com Todd Haynes.