Via Atlântica, São Paulo, n. 39, p. 214-238, set. 2021. doi: 10.11606/va.i39.180573 A “FEMÍNEA VOZ”: ETHOS E MORAL EM HESPAÑA LIBERTADA DE BERNARDA FERREIRA DE LACERDA THE “FEMININE VOICE”: ETHOS AND MORALS IN HESPAÑA LIBERTADA BY BERNARDA FERREIRA DE LACERDA Mónica Ganhão1 1 Doutoranda pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. 215 Resumo: Bernarda Ferreira de Lacerda foi uma es-critora portuguesa, autora de Hespaña Libertada publicada em 1618. A sua obra tem sido pouco estu-dada, ainda que (ou por que) se trate de um traba-lho de mulher num universo literário dominado por homens: poucos são os estudos a ela consagrados e menos ainda os que têm em consideração esta obra épica. Neste artigo estudaremos a construção de um ethos autoral identificado com o sexo feminino e a sua relação com apreciações acerca de comportamentos femininos de cariz moralizante. A autora reformula um género textual androcêntrico para destacar o seu próprio género sexual e as personagens secundariza- das pela historiografia. Palavras-chave: Epopeia, ethos, autoria feminina. 216 Abstract: Bernarda Ferreira de Lacerda was a Portu-guese writer, author of Hespaña Libertada, published in 1618. Her work has not been studied or researched enough, despite (or because of) being a woman’s job in a literary universe dominated by men. Few are the articles dedicated to her and even fewer those that take into account her epic work. In this article we will study the construction of an authorial ethos identi- fied with the female sex and its relationship with the author’s moralising comments on female social and sexual behaviour. The author reshapes an androcen-tric literary genre to highlight her gender and that of the characters regularly neglected by historiography. Keywords: Epic, ethos, female authorship. 217 Bernarda Ferreira de Lacerda foi uma escritora portuguesa que viveu entre 1595 e 1644-45. Entre outros textos que produziu, encontra-se aquele que é, provavelmente, o mais significativo e ambicioso de todos: Hespaña Libertada, Primeira Parte, publicado em castelhano em 1618 (ainda durante o regime de Monarquia Dual em Portugal), poema épico sobre a Reconquista Cristã da Península Ibérica, cuja Parte Segunda foi publicada postumamente, em 1673.A sua obra, como a de muitas outras escritoras do sexo feminino que escreveram antes da época con-temporânea, tem sido pouco estudada, sobretudo se tivermos em conta, comparativamente, o estudo de epopeias produzidas em Portugal entre o século XVI e XVII. Não se tratando de um texto do escopo de Os Lu- síadas, Hespaña Libertada tem o valor inestimável de ser uma empresa de mulher num universo literário vastamente dominado por homens (BARANDA, 2005, p. 222); uma empresa, ela própria, que poderíamos considerar (e que a própria autora considerava) de uma ousadia quase épica.22 Veja-se o que refere Vanda Anastácio: “O levantamento dos géneros textuais praticados por mulheres no período conside-rado [séculos XVI a XVIII] parece sugerir que, em cada época e em cada conjuntura social, aquelas que se aventuraram ao exer-cício da escrita negociaram as suas escolhas preferindo os gé- neros menos conflitivos com as conceções dominantes da femi-nilidade. […] Mas nem todos os textos de autoria feminina que se conservam podem ser entendidos a partir deste pressuposto de negociação, adequação ou adaptação a condicionalismos impos-tos de fora. É que existem também outros textos, redigidos por mulheres, em géneros tradicionalmente considerados “masculi- nos”, como a épica […]” (2013, p.283-284). 218 Aparte a fama que Lacerda adquiriu entre os inte-lectuais do sua época, por quem foi reconhecida e ce-lebrada (BARANDA, 2005, p. 224), e alguns pequenos textos publicados ao longo dos tempos acerca da sua vida e produção literária, na sua maioria um tanto va-gos, poucos são os estudos a ela consagrados e menos ainda aqueles que têm em consideração a sua obra épica. Entre eles, são de suma importância os artigos de Nieves Baranda (2003, 2005), que não só trazem visibilidade à autora e sua Hespaña Libertada, como tecem também algumas considerações importantes acerca do conteúdo da obra e da questão da autoria feminina. Porém, parece-nos que o texto de Bernarda Lacerda carece ainda de uma análise mais aprofun-dada, que evidencie alguns dos seus problemas mais significativos e interessantes. Neste artigo propomos o estudo de uma das possíveis linhas de leitura: a construção de um ethos autoral identificado com o sexo feminino e a sua relação com apreciações acerca de comportamentos femininos de cariz moralizante, em certos episódios da Parte Primeira de Hespaña Li- bertada.A Parte Primeira da obra trata dos acontecimentos histórico-políticos desde o início da Reconquista Cris-tã até o nascimento de D. Afonso Henriques. Bernar-da Lacerda adota geralmente um tipo de relato muito 219 próximo do historiográfico,3 estando praticamente ausente o universo mitológico ou fantástico comum em epopeias. O texto acompanha, majoritariamente, o relato da sucessão de acontecimentos bélicos e po-líticos durante o período referido (HERAS, 2011, p. 390) e completa-se com episódios secundários que se integram perfeitamente nos principais, já que têm como referência uma ou outra personagem que neles está envolvida. Essas personagens são, em muitos ca- sos, figuras femininas.Bernarda Lacerda opta, na verdade, por escrever num género literário grandemente associado à virili-dade, não só no que toca ao sexo da maioria dos au-tores de epopeias como, acima de tudo, no que toca à temática tratada no poema épico, relacionada com a guerra ou com a viagem marítima, campos de inter-venção quase exclusivamente masculinos. O universo épico clássico encabeçado por Homero ou Virgílio é dominado por protagonistas como Aquiles, Ulisses ou Eneias; o universo épico português mais próximo de Lacerda, cultivado ao longo do século XVI por Cor-te Real, Camões, Francisco de Andrade, Luís Pereira Brandão, entre outros (ALVES, 2001), e prolongado pelo século XVII por Vasco Mousinho de Quevedo, tem também como heróis, indivíduos e grupos de homens 3 Baranda coloca-o muito próximo da cronística e identifica como sua provável fonte principal “el compendio de historia de España más popular de todo el siglo XVII y XVIII, me refiero na-turalmente al del jesuita Juan de Mariana (…) la Historia general de España (…)” (2003, p.226-227). 220 que se destacaram em atividades geralmente restri-tas ao sexo masculino, como a navegação, a guerra e a conquista. Nisso, a autora não será exceção: o uni-verso da sua obra épica é igualmente dominado por homens e por guerras. Contudo, os episódios secun-dários parecem conduzir-se quase sempre para o uni-verso da vida feminina, que se revela dramaticamen-te diferente da masculina, embora dela dependente. Esses episódios estão também frequentemente rela-cionados com o comportamento social e amoroso das mulheres neles retratadas, perante os quais a autora apresenta um tom morigerador que lhe é caracterís-tico.Partindo da leitura da Parte Primeira de Hespaña Libertada pretendemos com este artigo compreender qual a dimensão e características da “voz feminil” de Bernarda Lacerda na sua obra épica. Assim, procura-remos delinear, antes de mais, o ethos autoral cons-truído logo no início e, esporadicamente, ao longo de Hespaña Libertada. Perante esse reflexo da auto-ra, analisaremos a sua abordagem relativamente aos episódios secundários acima referidos que colocam uma mulher no centro da intriga, mas que não são necessariamente, como veremos, controversos, nem defendem uma posição igualitária entre sexos.Deixaremos a Parte Segunda de Hespaña Liber- tada majoritariamente fora do nosso corpus, já que, sendo uma obra póstuma e que apresenta algumas diferenças relativamente à Parte Primeira, não é 221 possível determinar que excertos se poderão atribuir inteiramente a Bernarda Lacerda, ou quais os que se deverão ao trabalho de revisão de outrem (BARAN- DA, 2003, p. 226). “Que (aunque de muger) sera mi verso/ Celebrado por todo el universo” Entre os paratextos da edição de 1618 de Hes- paña Libertada, Parte Primeira, encontra-se a licen- ça de Frei Thomas de S. Domingos que afirma que “a empresa [de Dona Bernarda Ferreira de Lacerda] foi de um espírito mui varonil, e a Autora mostrou seu raro talento em empreender uma cousa que parece-rá incrível a quem não tiver notícia de seu admirável engenho (…)” (LACERDA, 1618). A autora não hesita, contudo, em sublinhar, no início da epopeia, que essa empresa “varonil” é empresa “de muger”: Si vos me dais la mano como espero,Embidiará mi canto el mismo Orpheo,Y yo ni el de Virgilio, ni de Homero,Que (aunque de muger) sera mi verso Celebrado por todo el universo. (LACERDA, 1618, p. 4) A enumeração de alguns nomes maiores da poe-sia, mitológicos e reais, é usada por Lacerda ao modo de outros autores épicos do sexo masculino com o in-tuito de se elevar, logo à partida, enquanto escritora. A expressão “aunque de muger” introduz nesta “em- 222 presa” o seu cunho particular: a autora não hesita em construir um ethos adequado à matéria do seu texto e segundo os modelos vigentes, mesmo que o seu “can-to” tenha voz feminina. Pouco adiante, porém, quan-do a modéstia é devida, ao dedicar a sua obra ao rei Filipe II de Portugal (III de Espanha), Lacerda parece mais comedida: Mucho lo procure, pero no atino: Porque esta profession como es agena De nuestro inculto ingenio feminino, Solo puedo offrecer voluntad buena.Y aunque es este don de vos indino,Pues de buenos desseos estoy llena,Y ellos las cosas pocas engrandecen,Que le aceteis por vuestro vos merecen. Doi todo lo que puedo, y si me atrevoA offreceros servicio tan pequeño,Es porque solo a vos hazerlo devoPues desta Hespaña sois felice dueño.Si le mirais, dareisme aliente nuevoCon que ponga en effecto mi desseño, Y tanto bolara la pluma mia Que aun llegue a cantaros algun dia. (LACERDA, 1618, p. 10-11, itálico nosso) Se a ousadia das primeiras estrofes parece ecoar o ethos agigantado de Camões, a aparente modéstia que se segue encontramo-la também, embora mais mode-rada, em Sucesso do Segundo Cerco de Diu de Corte Real. Ainda assim, se o “inculto ingenio feminino” é o seu modo particular de expressar modéstia, a autora não poupa no louvor ao seu próprio esforço, empe- 223 nho e “voluntad”. Não poupa também nas promessas de trabalhos futuros, caso veja a sua obra favorecida, como também faz Camões na última estrofe do seu poema (2006, p. 155-156). Lacerda concentra, desta forma, no início da sua obra, os vários modos de au-tovalorização usados por outros autores, e sobretudo por Camões, ao longo dos seus textos épicos.Também a invocação a Santiago, “el Patron de Hespaña”, solicitando “un estilo grave, dulce, y blan-do” parece tomar a sua inspiração nos termos usados na invocação camoniana às Tágides, mas modelá-la e amenizá-la à imagem da autora não abdicando, ainda assim, de um vigor quase assertivo: “Derramad vuestras gracias en mi boca,/Que si a los Hespañoles amais tanto,/Bien es que me ayudeis pues dellos can- to.” (LACERDA, 1618, p. 3). Relativamente à escolha do castelhano como lín-gua de escrita, pedindo perdão à sua pátria lusitana, a autora justifica-a com o desejo de reconhecimento futuro: “Por esso escrivo en ella aquesta historia,/ Desseando que de muchos vista sea,/Para que dure sempre su memoria/En que mucho la mia se recrea.” (LACERDA, 1618, p. 7). Bernarda Lacerda adota, adaptando-a, a retórica dos seus contemporâneos, construindo de si própria, enquanto autora épica, uma imagem digna de ser equiparada não só aos clássicos gregos e romanos, como aos autores do sexo masculino que a precede-ram em composições épicas, numa época próxima da 224 sua. Ao longo do texto, vai-se avolumando o ethos ex-posto no início do canto primeiro. Um dos traços importantes dessa figura autoral é a dimensão opinativa do narrador, que indulgencia em comentários a alguns dos episódios que vai con-tando.4 Essa dimensão é sobretudo premente, como veremos adiante, quando se trata de episódios rela-cionados com as regras de conduta comportamental e sexual que deveriam ser cumpridas pelas mulhe-res, mas expressa-se também noutros momentos: no Canto II, por exemplo, faz-se uma crítica à lisonja e à adulação de que são vítimas alguns reis (LACER- DA, 1618, p. 101-103); no Canto III dão-se conselhos aos príncipes para que sirvam os seus reinos e não os entendam como sua propriedade (1618, p. 101); no Canto V, como em Camões e Vasco Mousinho, faz--se um comentário sobre a inutilidade das vaidades e pretensões perante a morte niveladora, que apaga a 4 Hélio Alves, depois de ter atribuído essa presença do “sujeito da enunciação no enunciado”, no caso camoniano, à influência dos “códigos cavaleirescos indígenas e de Ferrara” (2007, p. 67) afir- ma ainda que “A intervenção opinativa, moralizante, emocionada e auto-reflexiva da primeira pessoa do singular na narração épica é, porém, uma característica histórica, cuja força idiolectal diferen- ciadora, em cada caso, não esconde o que possui de comum com a prática coeva. Boa parte da produção épica renascentista incorpo- ra intervenções do “eu” autoral sobre a narração, intervenções cuja personalização pode às vezes adquirir grande relevo” (2007, p. 71). 225 diferença entre estratos sociais e económicos (1618, p. 22-24).5 O comentário mais significativo, porém, parece-nos ser o do Canto VII, partindo da menoridade de D. Ra-miro após a morte do rei, seu pai, que leva a que a sua mãe, D. Teresa, e a sua tia, a monja Elvira, se tornem re-gentes e governem o reino até à maioridade do rei (LA- CERDA, 1618, p. 76), a autora defende assertivamente as potencialidades intelectuais das mulheres: A muy doctos varones excedieron Estas dos en virtudes, y prudencia.Que ni solo en los hombres se pusieronEl valor, discrecion, y la sciencia. Pues los Cielos sus dones repartieron Com las hembras tambien sin diferencia, Cuyos ingenios siendo cultivados, Fueran com los mejores ygualados. (LACERDA 1618, p. 77, itálico nosso) Embora este argumento não seja exclusivo da auto-ra, nem mesmo do sexo feminino do seu tempo,6 é um 5 Parece-nos que esta dimensão crítica do texto de Lacerda, so- bretudo no que toca aos episódios que envolvem personagens fe- mininas, se pode inserir no modelo discursivo descrito por Hélio Alves em Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentis- ta (2001), que caracteriza a epopeia como um poema assente numa dialética do “louvor” e “vitupério” que tem o intento de levar os lei- tores à imitação ou rejeição dos modelos de conduta representados pelas personagens. 6 Veja-se Il libro del cortegiano de Castiglione (1528) ou textos como o de Duarte Nunes de Leão em Descrição do Reino de Portu- gal de 1610: “Posto que as mulheres das forças corporais sejam natu- ralmente mais fracas que os homens, na subtileza dos engenhos para as letras e outras artes lhes não são inferiores querendo-se aplicar ao estudo delas. E se em todas artes e disciplinas se não acham grande 226 discurso não dominante na sociedade. A proclamação da igualdade de capacidades intelectuais entre sexos e a responsabilização da falta de “cultivo”, como forma de justificar a raridade de mulheres envolvidas nos meios intelectuais masculinos, pode acarretar uma im-plícita delegação de culpas para a sociedade, que não facilita a instrução ao sexo feminino. Por outro lado, a própria figura autoral de Hespaña Libertada se engran-dece e valoriza com o comentário, já que a autora seria, desta forma, uma exceção mas, simultaneamente, uma prova de que o “uso de Minerva” também poderia ser do domínio das mulheres que se cultivam. Atentemos ainda que Lacerda não limita essa capacidade latente à escrita, porque o comentário é suscitado pela men-ção à regência liderada por duas mulheres e cumprida número de mulheres científicas nestes tempos como já houve nos passados em muitas nações, é por a honestidade e vergonha que as enfreia e as encolhe, principalmente em Portugal onde as mulheres se não mostram em público. E se a elas lhes fora lícito irem às esco- las e estudos públicos e aprenderem como aos homens, não há dú- vida senão que fora mui grande o número das letradas que puderam meter em confusão a muitos homens que nas escolas aprenderam muitos anos, e nelas tomaram graus” (LEÃO apud ANASTÁCIO, 2013, p. 51). Apesar disso, não podemos, contudo, concordar inteiramente com Nieves Baranda, que considera que a única marca feminina do texto de Lacerda é a sua identificação como mulher (2003, p. 231). Embora, de facto, as reflexões de Dona Bernarda se pos- sam ler, como acima citámos, na pena de homens, a identificação de género como parte importante do ethos autoral e a inclusão de episódios centrados na moral sexual a seguir pelo sexo femi-nino num contexto de uma obra épico-histórica fortemente cen-trada em cenas bélicas e políticas (onde esta temática parecia não ter lugar), parecem-nos passíveis de ser atribuídas ao seu género, ainda que não excluindo a hipótese de poderem surgir em obras de autores do sexo masculino. 227 com distinção, excedendo certos homens nas “virtudes y prudencia”, o que capacita o sexo feminino para o go-verno de um reino.Todavia, se Bernarda Lacerda não se detém perante a falta de cultura entre a maioria das mulheres da sua época e se lança numa empresa épica assertiva, assu-mindo e defendendo a sua identidade feminina para se colocar a par de homens ilustres do seu tempo, isso não implica, como seria de esperar, que demonstre a mesma afoiteza quando se trata de relatar e comentar episódios da vida feminina em sociedade. Na verdade, os autores épicos do sexo masculino são muitas vezes mais ousados que a autora, construindo figuras femini-nas aliciantes e corajosas, que quebram certos precei-tos ou estereótipos sociais sem por isso serem repre-endidas. Lacerda revelar-se-á, nesse aspeto, segundo cremos, contraditoriamente conservadora. “Mas quien no tuvo en honra fortaleza/Que en lo demas le falte, no me espanta.”Logo na abertura da Parte Primeira, após as estro-fes introdutórias, são relatadas as violências de que são vítimas as mulheres durante tempos de guerra. A história começa, deste modo, com a focalização da fi-gura feminina e não, como parecia prometer, com os feitos dos heróis hispânicos contra os mouros: 228 Y con desvergonçado atrevimiento Unos a los maridos se les quitanLas queridas mugeres desdichadasQue a vista de los mismos son forçadas.Otros de entre los braços amorososToman los tiernos hijos a las madres,A las casadas matan sus esposos,Las moças dexan huerfanas sin padres. (LACERDA, 1618, p. 16-17) O primeiro heroísmo que surge na história é, igual-mente, atribuído às mulheres: são louvadas aque-las que preferem morrer a ser cativas e usadas pelos mouros – “Mas muchas con valor mayor que humano/ Quisieron muertas ser a dura espada/Antes que ver su honra corrompida,/Y alcançaron con muerte eterna vida” (LACERDA, 1618, p. 19). O tom morigerador da autora começa, como notamos, logo no início da his-tória – o heroísmo feminino encontra-se diretamente relacionado com a preservação da “virtude” e da “hon-ra”, aqui sinónimos exclusivos de castidade. As mais heroicas não se deixariam enlear “Ni de lisongerias enganosas,/Ni de temor pudieron ser vencidas,/Que las pudicas son muy valerosas,/Y por la castidade da-ran mil vidas.” (I, 21). A associação entre pudor e cora-gem é praticamente linear.Se pensarmos em Corte Real e no seu Sucesso do Segundo Cerco de Diu encontraremos, por oposição, um louvor do trabalho e da coragem femininos as-sentes num desejo de servir durante a guerra, mesmo 229 que isso implique apresentar comportamentos tidos como tipicamente masculinos. Esta solução faz esmo-recer, pela ousadia, a modesta e moralizante conceção de coragem que Lacerda nos apresenta. Se em Corte Real o medo de morrer não assustava as heroínas, nem as impedia de pelejar e trabalhar dentro da fortaleza, em Hespaña Libertada a morte não é temida, mas só porque é entendida como um sacrifício moralmente preferível à perda da castidade. Além disso, a imorta-lidade alcançada e devida às mulheres de Corte Real pelo seu trabalho, é igualmente atingida pelas heroí-nas morais de Lacerda, mas não através da ação – an-tes por meio da perseverança moral que lhes concede uma morte pura e martirizante, que deixará delas a lembrança na terra e as elevará à glória celestial: “Vida imortal tambien aca en el suelo/Do no morirá nunca su memoria./Felices almas, que del mortal velo/Han salido ganando tal vitoria,/Para entrar por las puertas celestiales/Con laureles, y palmas triumphales.” (LA- CERDA, 1618, p. 20).Fora do contexto exclusivamente bélico e político encontraremos, também, na Parte Primeira, alguns episódios secundários construídos de modo quase didático e fortemente morigerador, que servem como 230 exemplos das consequências das falhas morais e com-portamentais do sexo feminino.7No Canto IV, um desses episódios que ocupam maior número de versos (45-94) conta a história da Infanta D. Ximena, relacionada com a origem da linhagem dos Teles de Meneses. Para contar o começo desse nome de família a autora parte de uma “falha” comportamental feminina: Ximena, depois de vários anos de resistência e virtude, perante um momento de fragilidade emocio-nal, decide abdicar do seu comportamento virtuoso e entregar-se ao “amor ciego tyrano” e à sedução de um “cavallero cortesano” abaixo do seu sangue (LACERDA, 1618, p. 46). Antes mesmo de desenvolver a história da Infanta, a narradora comenta: “Mas del yerro que tanto la condena/No queda con aquello desculpada,/ Pues la donzella honrada ni en trabajos/Se dexa entrar de pensamentos baxos.” (1618, p. 45).Aproveita ainda este episódio para advertir as don-zelas dos perigos da sedução: Toda muger, por esto, es bien se guardeDe la condicion falsa lisongera7 Este interesse de Dona Bernarda pelos episódios que iremos desenvolver de seguida pode estar também relacionado com o que afirma Hélio Alves: “Ao mesmo tempo, o carácter normalmente se- cundário das personagens femininas nos enredos narrativos heroi- cos […] tornavam-nas alvos preferenciais de uma técnica poética pela qual se poderiam concretizar, por “efeito de realidade”, as va- cilações psíquicas que os conflitos das paixões provocavam. Recaía então sobre as mulheres a pecha de um vício diabólico, mas essa falha moral podia ser aproveitada para construir êxitos artísticos com personagens cujo aprofundamento as tornava em personae ou “pessoas” […]” (2006, p. 147). 231 Con que este ingrato genero las trata,Hasta que sus cimientos desbarata.No sabe poco aquella que resisteA sus dorados daños, y traycionesCuyo remedio vemos que consisteEn huyr de las locas ocasiones. Porque estas sempre tienen el fin triste,Y assi lo son tambien los coraçones De las que de los hombres se confian, Y estos males no temen, ni desvian. (LACERDA, 1618, p. 54-55) Embora reconheça a ingratidão do género mascu-lino, a narradora parece querer concentrar a sua aten-ção no comportamento feminino: é à mulher que pare-ce caber o dever de se precaver contra as seduções dos homens; é na mulher que reside o dever de evitar que a desgraça caia sobre si, ainda que o causador dessa desgraça seja o sedutor. As palavras acusatórias contra o amante que a abandonou surgirão só, mais adiante, na boca de Ximena e não como comentários da narra-dora: “ingrato”, “cruel”, “villano” e “traydor cobarde” são expressões que a Infanta usa no seu monólogo de lamento e que parecem ter uma força acusatória que a autora evita expressar em voz própria.Depois, perante a destituição a que chega Xime-na devido à sua “loucura” comenta a autora: “Nascio del primer yerro esta baxeza/Tan desygual al ser de aquella Infanta,/Mas quien no tuvo en honra fortale- za/Que en lo demas le falte, no me espanta./Honor alli 232 perdio, y aqui nobleza,/Excelencias que mas el Mundo canta (…)” (LACERDA, 1618, p. 73).No Canto VI é relatado outro episódio de temática semelhante, agora focando mais intensamente, ainda, o problema da luxúria feminina. Num episódio que co-meça, no fundo, com uma troca de mulheres entre um cristão e um mouro, o Rei Ramiro, enlevado de amores pela princesa moura Zahara, irmã de Alboazar, rapta--a com o seu consentimento, apesar de já estar casado com D. Aldora. Alboazar, para vingar o rapto da irmã, sequestra, por sua vez, D. Aldora e leva-a consigo para o seu castelo (LACERDA, 1618, p. 53).É em D. Aldora, porém, que se concentrará o olhar condenatório. Quando o Rei Ramiro regressa para rea-ver a esposa, Aldora está rendida à paixão pelo Mouro: Es tan perfida al Rey que tiene puesto En Alboazar su amor, sin ver la afrentaQue haze al estado, y sangre suya en esto,Y que ha de dar a Dios menuda cuenta.Antes perdido su decoro honesto De ser de un Moro amiga se contenta, Y a la torpeza tanto se ha rendido Que llega a aborrecer a su marido. (LACERDA, 1618, p. 63, itálicos nossos) A autora sublinha a mancha que representa para o estatuto de D. Aldora a sua paixão adúltera, mais gra-ve aqui por se tratar de uma paixão por um mouro, o que implica ainda uma afronta à própria religião cris-tã. Agravando tudo isso, está o facto de Aldora não se 233 arrepender dos seus amores e rejeitar os deveres con-jugais, querendo acabar com a vida do marido para po-der gozar livremente os amores lascivos com Alboazar.Lacerda, usando do seu tom fortemente crítico apelida Aldora de “perfida”, “traydora”, “perjura”, “in-justa”, “lasciva”, “adultera”, “dissoluta” e “deshonesta”, enquanto a repreensão do comportamento masculino surge, mais uma vez, só na voz da própria personagem feminina, quando o rei lhe confessa o seu amor e lhe revela que a vinha salvar de Alboazar, Aldora contra- -argumenta acusando-o de infidelidade e menosprezo (LACERDA, 1618, p. 67). E, embora a autora não valide o tom acusatório do discurso de Aldora, as repreen-sões que a rainha faz ao Rei Ramiro são, quase textu-almente, as mesmas que a autora expressa perante o comportamento de D. Aldora…Se o episódio de Ximena servia para advertir as jovens donzelas dos perigos da sedução e da neces-sidade de se guiarem pela preservação da honra e da castidade, o de Aldora e Ramiro pretende advertir as mulheres casadas dos perigos assombrosos do adul-tério e da lascívia. Se Ximena era vítima do sedutor, embora isso não desculpasse o seu erro, Aldora é in-teiramente responsável pela sua falta, já que rejeita a salvação quando se lhe apresenta. Se Ximena havia sido perdoada pelo pai, Aldora é lançada ao rio pelo marido, quando confessa que o seu choro era de luto pela morte de Alboazar e não de arrependimento (LA- CERDA, 1618, p. 83-85). 234 Na verdade, perante a anterior ousadia de Lacer-da na reivindicação de um espaço digno e igualitário para a sabedoria feminina, o posterior conservado-rismo que demonstra na construção destes episódios secundários é desconcertante. Muito embora a com-plexidade das histórias, em que encontramos uma voz que acusa o sexo masculino pelas suas inconstâncias e infidelidades, a voz autoral é sempre agressivamente crítica do comportamento feminino não conforme às normas sociais, parecendo querer moralizar a mulher leitora pela violência das descrições e comentários. “Solo puedo offrecer voluntad buena./[…] Pues de buenos desseos estoy llena”Perante isto, resta-nos especular acerca das razões que levariam Lacerda a criar no seu poema épico um ethos simultaneamente afoito, ao assumir a sua identi-dade feminina, e, por outro lado, tão sério e tão grave quando trata da vida moral das suas figuras femininas, contrariando aqui a tendência de alguns dos seus con-temporâneos. Terá a autora desejado exprimir uma vi-são menos conforme às normas sociais e ter contido a sua pena por receio (da inquisição ou da condenação pela sociedade ou pelos grupos intelectuais em que vi-ria a inserir-se)? Ou terá prevalecido sobre si, apesar da transgressão que o seu ato de escrita de algum modo representava, a cultura vigente que criava nas mulhe-res uma consciência particular do seu sexo e dos seus 235 deveres e que a teria levado a utilizar a escrita como um modo de moralizar e admoestar o sexo feminino? Nesse caso, como compreender a presença das vozes críticas e acusatórias de Ximena e Aldora, tendo em conta que a autora não se compraz no desenvolvimen-to do pathos enquanto elemento meramente estético? Terá antes Bernarda Lacerda preferido transmitir um olhar realista sobre a vida das mulheres na sua época (imbuindo personagens medievais de uma cul-tura que era ainda a sua), usando a escrita para retra- tar uma realidade, sem se querer deter em reflexões sobre a justiça ou injustiça que lhe era inerente? Fosse como fosse, a autora ousou usar da palavra escrita para exprimir ideias e contar histórias, e essa ousadia permitiu que, entre as muitas vozes mascu-linas, soasse também mais uma feminina, mas igual-mente “sonorosa”, que ajudasse o seu sexo a ir ganhan-do as pequenas batalhas que o levariam, ao longo dos séculos, a poder afirmar-se nos campos da cultura e do saber.8 8 “La Hespaña libertada fue en la España del siglo XVII una muestra de la capacidade de las mujeres con la pluma. No se tenían que limitar a obras menores ni a temas religiosos, sino que también eran capaces de encarar géneros de dificultad mayor y de conteni- do «varonil», como se consideraba la épica” (BARANDA, 2003, p.238). 236 ReferênciasALMEIDA, Isabel. “Poesia, furor e melancolia: notas sobre Ariosto e Camões”. In SÁ, M., ALMEIDA, I. e SOBRAL, C. (org.). José Vitorino de Pina Martins e o Humanismo. Lisboa: Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, 2008, p. 93-108.ALVES, Hélio J. S. 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